“La donna è mobile
Qual piuma al vento
Muta d′accento
E di pensiero”
Verdi/Piave: Rigoletto
Por: Pedro Morazán
Vamos a resumir la trama de esta magistral ópera de Giuseppe Verdi en pocas líneas. El Duque de Mantua, el amo y señor que tiene una crónica debilidad por los encantos de las mujeres, disfruta de una de las tantas fiestas en su palacio. El bufón de la corte, Rigoletto, es el fiel servidor del duque que se encarga de validar, con sus burlas, las aventuras de su amo a costa de las víctimas femeninas.
En medio de la fiesta aparece el Conde de Monterone, cuya hija fue deshonrada por el duque, pronunciando su maldición contra el amo y su bufón, antes de ser arrestado. A partir de ese momento, dicha maldición acompañará a un Rigoletto cavilante que sufre ante su destino. A pesar de los inútiles esfuerzos protectores del bufón, el duque de Mantua logra seducir a su hija Gilda. Rigoletto decide vengarse contratando los servicios de un sicario de nombre Sparafucile. Al darse cuenta de los planes de su padre, Gilda decide salvar la vida del duque, siendo asesinada por el sicario Sparafucille. Rigoletto recibe el cadáver dentro de un saco, como había sido convenido. Sin embargo, al escuchar a lo lejos la voz del duque entonando la famosa aria, “La donna è mobile”, decide abrir el saco descubriendo horrorizado el cuerpo inerte de su amada hija. La maldición de Monterone se cumplió.
LA DIALÉCTICA DEL AMO Y DEL ESCLAVO
Las dos figuras masculinas de esta ópera representan también dos polos opuestos: El amo y el esclavo, para expresarlo en palabras de Hegel. El duque es, evidentemente el amo que aspira a la libertad, en este caso concreto al libertinaje. Por el otro, Rigoletto es la figura del esclavo que le teme a la muerte, sobre todo a la muerte de su hija. El uno depende del otro. Sin Rigoletto el duque no puede satisfacer sus deseos sensuales. Esto queda evidenciado ya en “Gran Nuova” el Acto I. Sin embargo, hay que tener cuidado de no encajar mecanicamen la relación entre ambos personajes en este esquema dialéctico. Rigoletto es, al final no solo víctima de los apetitos del duque, sino también victimario de las mujeres reprimidas, como él mismo por toda una clase social que simboliza la corrupción y el abuso del poder.
© Foto: Hans Joerg Michel, Theater Bonn, «Rigoletto» – Cuarteto
Su sufrimiento exterior se expresa en el odio contra el duque y sus cortesanos. Su sufrimiento interior, responde al amor y esmero por proteger a su bella hija Gilda de los abusos de la clase dominante que aparece tanto en las fiestas del palacio, como en las obscuras calles donde vive el jorobado Rigoletto con su hija Gilda. Ese sufrimiento interior se expresa magistralmente en el dueto «Figlia, mio padre!«. La relación amo – esclavo, es no solamente una parte de la autoconciencia de las figuras, sino también del llamado mundo exterior. Dicha dialéctica se externaliza y le da sentido social y sicológico al drama.
En la escenificación que pude disfrutar en la Opera de Bonn el pasado 5 de enero, en la relación «amo – esclavo» se destaca la particular dominación de género que, como tal, provoca una degeneración de todo el tejido social. Se hace resaltar que la violación de los derechos de las mujeres es el resultado de toda una dinámica social, que tiene lugar también puertas afuera del palacio y que incluye también a mujeres como colaboradoras de la estructura de poder. El director escénico, Jürgen R. Weber hizo vestir al coro de hombres con ropa de mujer. Un coro adicional de hombres actúa incluso semidesnudo o en calzoncillos con varias ortesis y muletas. La intención aquí es la de mostrar que los cortesanos están tan deformados por su sumisión al poder del duque, que ya no aparecen como hombres, en el sentido genérico de la palabra. Al principio intenté buscar una interpretación del lugar, cuál es el “aquí” hegeliano? me pregunté a mi mismo. El “ahora” era una mezcla intencional de cronologías, que me indicaban que el tema del abuso sexual y sicológico de la mujer no había pasado de moda con el correr de los siglos. Sus métodos se volvieron más sofisticados y factores como el fanatismo religioso o político no han hecho más que acentuarlo. Mostrar a las figuras con discapacidad física, en la escenificación de Weber indica, en última instancia, la impotencia de la sociedad ante el poder y la moral dominante. Esta es mi interpretación.
En 1853 Giuseppe Verdi le escribía a su amigo Antonio Somma, “en términos de efecto teatral, el “Rigoletto” me parece el mejor tema que he musicalizado hasta ahora […]. Hay situaciones de gran poder, variedad, temperamento, patetismo.» La trama de “Rigoletto” se basa en la controvertida obra teatral “El Rey se divierte” del escritor francés Víctor Hugo. Este drama tiene como personajes centrales al Rey Francisco I y a su bufón el jorobado Triboulet, reflejando la moral y las relaciones de poder de la Francia medieval del siglo XVI. Francisco I fue por un lado, fue un gran mecenas de las artes, pero por otro, utilizó repetidamente la violencia para controlar a las mujeres que no se le entregaban voluntariamente, haciendo arrestar a sus maridos o padres y secuestrar a la mujeres indefensas. Debido a la censura austriaca (Venecia formaba parte de la Monarquía del Danubio en 1851), Verdi tuvo que transformar al rey francés Francisco I en el Duque de Mantua.
LA MÚSICA Y LAS EMOCIONES
Como todo género artístico, la ópera implica una relación sujeto – objeto muy específica. En la ópera el sujeto que percibe es un espectador oyente y el objeto es una acción sonora. Sin embargo, la ópera va más allá de la mera exigencia musical. Su especial encanto consiste en que nos ofrece una síntesis entre el drama del teatro y la expresividad de la música. El espectador, como sujeto autoconsciente, está viviendo el drama en tiempo real, ese es el encanto del teatro. Por ello asistir a una ópera implica una especie de rito penitencial previo sin agua bendita, para usar el imaginario de los feligreses. La ópera se diferencia del cine en muchas cosas. Una de ellas, en mi opinión, es que, para disfrutarla mejor, hay que conocer previamente la trama, de principio a fin, como en la eucaristía. Esto es así porque a diferencia del teatro a secas, es la orquesta con su música la que nos permite sumergirnos en los ignotos lugares de la autoconciencia de los personajes y sus móviles. La orquesta es, de hecho, uno de los actores centrales. El director musical está allí haciendo todos los esfuerzos posibles para darnos el volumen e incluso el tono y la velocidad requerida para convertir la percepción en emoción. Solamente la música nos permite participar del torbellino inmarcesible de sentimientos que se cristalizan en el escenario de nuestra autoconciencia.
© Foto: Hans Joerg Michel, Theater Bonn, «Rigoletto», el Duque seduce a Gilda
En cuanto a la música en “Rigoletto” las opiniones fueron sumamente divergentes desde se estrenó por primera vez el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice de Venecia. Especialmente en la Alemania wagneriana del siglo XIX se criticaba la música del “Rigoletto” como superficial. Con el tiempo, y ante la enorme popularidad de esta ópera en todo el mundo, las opiniones fueron cambiando. «Rigoletto» llegó a ser parte de la famosa trilogía de Verdi, junto a «Il trovatore» y «La Traviata». Es muy legendario el comentario irónico de Stravinski, quien sostenía de manera un tanto sarcástica “… que, por ejemplo, en el aria ‘La donna è mobile’, en la que esa élite sólo vio una lamentable superficialidad, hay más sustancia y más sentimiento verdadero que en el torrente retórico de la tetralogía de Wagner».
En general se puede decir que Verdi introdujo en esta ópera innovaciones musicales hasta entonces poco conocidas. La vinculación entre la música y el libreto es de una profundidad tan enorme, que los recitativos son en parte imperceptibles. Cuando uno menos lo espera llega el receso entre el segundo y el tercer acto. Uno tras otro, encadena la orquesta los hechos que parecen discurrir a toda velocidad. Los duetos y no las arias constituyen el núcleo de esta gran obra maestra. Es más, el famoso cuarteto, al cual me refiero más adelante, puede ser percibido como una combinación entre dos duetos. Para los que amamos la ópera el tenebroso dueto entre Rigoletto y Sparafucile es una obra maestra especial de Verdi y, sin duda, la pieza menos convencional de toda la ópera. Rigoletto es barítono, eso lo exige su figura dramática y Sparafucile es Bajo. En general, la música de esta ópera requiere de uno que otro pañuelo para secar las lágrimas y contener las emociones.
EL PLACER, EL CORAZÓN (AMOR) Y LA VIRTUD
Quizás la antesala del amor sublime aparece ya en el aria del primer acto “Charo Nome che il mio cor”, en la que Gilda, expresa sus sentimientos con todos los recursos de una excelente soprano. Se trata de una de esas arias en las cuales uno piensa desde su asiento, “padre eterno, que bendición es, estar sentado aquí”. Si esa voz angelical no nos cautiva en este momento, es porque ya somos de esas almas perdidas que estarán mejor acogidas en las graderías de un estadio de futbol. De hecho, ya desde ese momento esta hermosa figura verdiana nos muestra en su voz lo que nos espera en el devenir de esta ópera, «mi amor hasta mi último suspiro, hacia ti volará”. La gran tarea que tenemos los humanos es la de realizarnos individualmente a través del amor. Verdi exige sano pulmón y cuerdas vocales de extrema calidad, para llevarnos a externalizar en las más bellas notas musicales, lo más recóndito de nuestra autoconciencia. La voz es el mejor órgano musical que tiene el homo sapiens. Nada fue abandonado al azar, esta ópera cuenta con toda la variedad cromática necesaria (tenor, soprano, barítono, bajo, mezzosprano y contralto).
© Foto: Hans Joerg Michel, Theater Bonn, «Rigoletto» el dueto con Gilda
Como dicen por allí «en gustos y sabores no han escrito los autores». Por eso quisiera ser cuidadoso al confesar que, para mi gusto, el punto musicalmente culminante de la ópera “Rigoletto” lo constituye el cuarteto “Bella figlia del amore” en el tercer acto. Se trata de una secuencia de una musicalidad extraordinaria, en la que cada figura externaliza su autoconciencia de manera individual con texto propio. Resalta aquí que Verdi organiza a las figuras del drama en dos grupos, tanto a nivel musical como a nivel dramático. El duque y Maddalena (contralto) exteriorizan estando adentro, Rigoletto y Gilda interiorizan estando afuera, esto crea una tensión extraordinaria que nos pone la piel de gallina. Por un lado, las autoconciencias del placer, donde el Duque lleva la voz cantante seduciendo a Maddalena, la mujer fácil y sensual, hermana de Sparafucille. Ambos son movidos primariamente por el deseo, por el apetito de disfrutar sensualmente del mundo. El Duque entona bellas palabras seductoras, hinchado de pasión expresa algo así como “hermosa hija del amor, soy esclavo de tus encantos y tú puedes consolar mis penas con una sola frase de tu boca”. Maddalena sabe que le está mintendo, sin embargo, dichas frases la excitan y despiertan en ella apetitos igualmente sensuales, sino sexuales, esto depende del director de escena.
Del otro lado de la pared están las figuras del sentimiento moral más noble de todos: el amor. Pero no cualquier amor. Los gemidos de Gilda en este cuarteto, que marcan contrapuntos únicos en la historia de la ópera, expresan el amor más puro e incondicional que se verá confirmado al final del drama. A pesar de ser testiga audiovisual del carácter mediocre de su amado, Gilda no renuncia a su amor, aún ante la insistencia apremiante de un Rigoletto desesperado que la incita a recapacitar. El amor de un padre a su hija, que de por sí ya es sublime, es incluso superado aquí en su valor moral por el amor imposible de una mujer por un hombre.
El duque logrará sobrevivir su destino de libertino, sin embargo, su figura quedará al final opacada, pues no dejará de seguir siendo una víctima de su propia necesidad. Él y Maddalena no lograrán encontrar ni la felicidad plena, ni la altura moral del momento. En cambio, Gilda sellará con su muerte el siguiente capítulo de la existencia humana que constituye la virtud. La dicotomía del amor en este caso, se verá retratada en un padre que pierde el objeto más preciado de su amor, su hija. Aquí vemos pues que prevalece el “orden existente” en lo que Hegel llamó el “curso del mundo”, es decir el fracaso del corazón en la lucha de las singularidades humanas o individualidades, como las llamaba el filósfo soavo. La “ley del corazón”, deja pues al individuo” Rigoletto” en un mundo que incluso es ahora más hostil que al inicio de la trama.
Algunas voces sarcásticas podrán aducir que esta es una escena anticuada y cursi. Casi todas las escenas de las óperas serán inexorablemente cursis si las sometemos a un análisis superficial. Por eso es importante la escenificación y la contextualización de las mismas. Y en este punto podemos decir que además del teatro y la música, a la hora de la escenificación, la ópera, como pocos géneros artísticos sintetiza también elementos de la pintura y la arquitectura. La música de Verdi puede invitarnos por momentos a admirar colores lúgubres (las escenas donde Rigoletto va a su morada) o lo colores alegres que inviten a disfrutar la lujuria del duque en sus palacios.
Asistir a la ópera como espectáculo es pués, un reto no solamente sensórico sino también sicológico, musical y filosófico. Sin embargo, el mundo digital nos permite hoy en día disfrutar tantos momentos estelares de las óperas, diferenciando las interpretaciones y el poder de las voces de famosos intérpretes. También es posible disfrutar de piezas integras, al calor de un buen vino tinto con la ayuda de Youtube. Grandes Óperas de prestigio mundial como la Metroporlitan Oper de New York (Met) ofrecen piezas completas de ópera con interpretes cotizados. De hecho es posible también disfrutar en el cine de una buena ópera. Rigoletto está entre las mejores óperas de “Il Maestro” y vale la pena visitarla una y otra vez, como una misa o como un culto.
